El soldado vuelve a casa

El soldado vuelve a casa

A mi hermano David, con cariño, por sus sugerencias y correcciones

Cuando era pequeño y terminaba de leer un libro o de ver una película clásica, no podía evitar preguntarme qué depararía el futuro a esos personajes que, por un momento, habían sido tan imprescindibles para mí: ¿qué sería de ellos después? Pues bien, esa pregunta acerca del después es la que conforma el núcleo dramático de un tipo de historia que aborda el regreso a casa de los veteranos de guerra, el homecoming, y que, con irónica flexibilidad, casi podríamos considerar un epígono del género de aventuras, en cuanto que, fuera del mundo de la ficción, para el hombre corriente del siglo XX la guerra ha sido la única (e innoble) aventura que le ha estado reservada. Extraído de su mundo cotidiano y vulgar, el soldado se ve, de pronto, obligado a redefinirse a sí mismo en unas circunstancias extraordinarias que, en poco tiempo, se convierten para él en «lo normal». Concluida la contienda, ¿qué pasa por el interior de ese hombre obligado a volver al mundo en que vivía, a reencontrarse con las personas amadas que dejó atrás, a vérselas con ese extraño en que es probable que se haya convertido él mismo?

Dos películas estadounidenses, de épocas y características muy diferentes, han tratado de responder a esta pregunta. Se trata de Los mejores años de nuestra vida (1946) y El cazador (1978). Las diferencias entre ambas son evidentes: la edulcoración de la primera frente a la dureza de la segunda, la naturalidad de las interpretaciones de una frente al «naturalismo» de los actores de la otra, así como los códigos narrativos, visuales y morales (la década de los 70 es el periodo más extraño en la historia de Hollywood: es tan libre, tan «feo» y tan incómodo, que hubo que borrarlo para salvar el cetro comercial de Hollywood, lo que es irónico que hicieran, sobre todo, algunos cineastas que deben su ascenso a la fama y al poder a sus obras de esos años, como Steven Spielberg o George Lucas). Pero son también muchos los vínculos que las comunican: no puede ser casualidad que ambos films ganaran el Oscar a la mejor película en sus respectivos año de estreno.

Los mejores años de nuestra vida es una película concebida desde el primer momento como un título de prestigio por Samuel Goldwyn, uno de los clásicos productores individualistas de la Meca del cine, que enroló enseguida en el proyecto a su director de confianza, William Wyler. La historia narra el regreso a casa de tres veteranos que han combatido en frentes distintos y que, sin que nunca hubieran sabido los unos de los otros, viven en la misma y pequeña ciudad del Medio Oeste (es decir, en la América de toda la vida). Tres personajes que forjan su amistad justo al compartir el incierto ritual de la vuelta al hogar. Tres personajes emblemáticos de distintos modos de afrontar el regreso.

El primero, el más veterano (que le valió el Oscar al mejor actor principal a Fredric March), encarna la posición del hombre para el que, en principio, la guerra ha supuesto un paréntesis tras el que ha recuperado todo lo que dejó atrás: el cariño de su familia, el trabajo acomodado (en un banco donde incluso le espera un ascenso) y el respeto de todos. Sin embargo, ha habido un cambio fundamental, y es él mismo, que se mira al espejo y ya no se reconoce en ese hombre que no solo ha envejecido en los años de ausencia sino que ha cambiado por dentro: al que le cuesta trabajo recuperar las rutinas de antaño; que encuentra problemas en su trabajo cuando se muestra demasiado comprensivo con los pobres diablos, veteranos como él, que vienen en busca de un préstamo sin las garantías que sus superiores consideran adecuadas; que busca en el alcohol el modo de desahogar las represiones que ahora siente por dentro.

El segundo, el más joven (que le valió el Oscar al mejor actor secundario a Harold Russell), es el hombre que llega destrozado físicamente: sus manos le han sido amputadas y sustituidas por dos garfios ortopédicos que le dan al menos autonomía pero que, para él, no ocultan su nueva monstruosidad, en especial a los ojos de su novia de toda la vida (por supuesto, la clásica next door girl de tantas películas). Hay que señalar que Russell era un auténtico veterano de guerra con amputaciones reales, contratado en el último momento por pura intuición y que, admirablemente, consigue realizar una muy emotiva actuación sin la incomodidad que suele despertar el neoprofesional que además nunca se ha planteado la interpretación.

El tercero (el gran Dana Andrews, que no consiguió ni siquiera nominación, tal vez porque su personaje, en apariencia, tenía menos lucimiento: ni caía en el alcoholismo ni arrastraba el sufrimiento de la minusvalía) termina siendo el verdadero centro dramático de la historia, el personaje con quien es más fácil identificarse. Porque su problema es que, en el mundo excepcional de la guerra, reveló una personalidad y unas capacidades que lo llevaron a ser, de los tres, quien alcanzara una mayor graduación y un completo respeto entre sus compañeros: era alguien. Pero en la vuelta a casa se encuentra situado justo donde estaba antes, con un empleo mísero en el que, además, quienes se quedaron ahora han ascendido y lo miran por encima del hombro, con el problema añadido de que la mujer despampanante con quien se casó en realidad lo hizo con el soldado de brillante uniforme a quien ahora no soporta porque lo ve como un don nadie.

Como es natural en el contexto en que se hizo (un cine comercial que, a la vez, pretendía dar consuelo a quienes se vieran reflejados en los contratiempos de sus protagonistas), Los mejores años de nuestra vida ofrece lo previsible: tras los problemas iniciales de adaptación, todos acaban encarrilando el rumbo (unos, en el profesional; todos, en el sentimental). Sin embargo, esa exposición encierra una solidez narrativa y una nobleza psicológica que elevan al film sobre las convenciones y justifican su fama de clásico. Por encima de todo, queda en el recuerdo la memorable parte inicial del cálido encuentro de los veteranos y, sobre todo, su llegada a la ciudad y el momento de reencuentro que tanto anhelan pero que, en el fondo, tanto temen. Las imágenes de esa recuperación del decorado del ayer expresan como pocas la idea de ese homecoming del veterano.

El cazador es un título que padeció una fuerte polémica en su día (por razones muy actuales: se la acusó de reaccionarismo por dibujar al enemigo bajo una abstracta inhumanidad), pero cada vez que vuelvo a verla —es una película muy particular, que duele en el alma como pocas, que crea firmes lazos entre personajes y espectadores sin necesidad de haber compartido experiencia bélica— me reafirmo en que no se trata de una película sobre el horror de la guerra, sino una inolvidable reflexión sobre la amistad y sobre la necesidad del ser humano de pertenecer a algo, lo llame una comunidad, unos lazos con el lugar al que uno cree pertenecer o un grupo en el que se sienta tanto protegido como querido.

Es la historia de tres amigos que marchan a Vietnam (sin preguntarse en ningún momento por las razones de la guerra ni sobre su pertinencia: no es el tema de este film, cosa que no entendieron los críticos ceñudos empeñados en leerlo todo en clave política, o peor, moral), tres obreros de la metalurgia de una pequeña (y fea, muy fea) ciudad de Pensilvania,  que consiguen sobrevivir en muy distintas condiciones: uno, John, regresa inválido y se ve incapaz de volver a su vida anterior; otro, Nicky (inolvidable Christopher Walken), queda perturbado y ni siquiera regresa. El último, el cazador del título, Michael, en apariencia vuelve tal como se fue: con su integridad física completa y con la misma personalidad autosuficiente para valerse a sí mismo. De hecho, su afición es su mejor definición simbólica: el cazador no necesita a nadie (salvo que quien vaya detrás, con otra arma, sea de confianza: el que en el fondo es su único amigo, Nicky, pues los demás poco le importan, por mucho que él sea el líder reconocido del grupo), ha de valerse en un escenario agreste, la montaña, con la única ayuda de sus propias cualidades y ha de ser eficaz en lo que hace (una presa, un tiro).

Pues bien, El cazador es una reflexión estremecedora (y, lo que en principio menos podía esperarse de ella, humanista) acerca de ese hombre solitario que ignoraba que era un muerto en vida, incapaz de sentir la adecuada empatía por quienes le rodeaban, y que en la terrible experiencia de la guerra descubrirá, paradójicamente, la humanidad a través del dolor: el dolor de la pérdida de esos pequeños elementos de la vida cotidiana (los ritos, las sensaciones, los gestos de esos a los que ahora sí reconoce como amigos). Y ese cambio es recogido, de nuevo, por medio de sus reacciones en esa actividad en la que antes se sentía tan supremamente realizado: cuando vuelve a sus amadas montañas a cazar y tiene otra vez un ciervo en el punto de mira, Michael se ve incapaz de apretar el gatillo. Porque entre las dos cacerías que hemos visto en el film, el acto de disparar se ha revestido de una terrible importancia simbólica: es el símbolo del horror que ha destruido su mundo y a sus amigos.

Para conseguir esa estremecedora implicación del espectador, el film narra, con gran minuciosidad, el antes, el durante y el después de la guerra. En especial, la larga secuencia que dedica a la boda de John (símbolo de los ritos que unen pasado y presente con la promesa del futuro) y la cacería posterior donde Michael deja clara su personalidad, es fundamental para trabar los lazos emocionales con los personajes. El director Michael Cimino consigue dotar de una densidad sin igual a esos dramas pequeños y grandes, a través de unas imágenes que no pueden ser bellas porque la realidad que muestran no lo es. La belleza está en la intensidad emocional, en su reflexión humanista, en la sensación de que en el más misántropo de los seres hay una necesidad de compartir con los demás.

Decía que no hay belleza en esta película, pero sí la hay en una elección simbólica que no puede ser más afortunada. El famoso tema de guitarra que todos asociamos al film, la Cavatina de Stanley Myers, suena en los créditos iniciales, y su belleza serena enseguida nos pide volverlo a escuchar: pero Cimino nos lo hurta durante dos largos tercios de la película, hasta el regreso (solitario, incógnito) de Michael al hogar, revelándonos que esos sones tristes e íntimos expresaban su soledad existencial, como también su anhelo de regeneración humana. Ese es el bonito mensaje que nos ofrece El cazador.

 

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Imagen| Fotograma de El cazador (Deer Hunter)

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Sobre el autor

José Miguel García de Fórmica-Corsi

Licenciado en Geografía e Historia (especialidad de Historia Medieval) por la Universidad de Málaga, trabaja como profesor en el IES Jacaranda de Churriana (Málaga). Es autor del blog La mano del extranjero, dedicado a la reflexión y difusión de la ficción en la literatura, el cine y el tebeo. En él, reivindica que las obras que nos hacen gozar pueden pertenecer a cualquier medio, género o autor sin necesidad de etiquetas, de Dostoyevski a Julio Verne, de la literatura existencialista al cómic de superhéroes, de los poemas artúricos al cine japonés. lamanodelextranjero.wordpress.com

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